1. Un petit anorak orange
2. Une chemise bleue à carreaux
3. Un sac à dos rouge
4. Une cravate et une manche de pull-over
5. Des photos
6. Et toutes ces choses...
7. QUESTIONNAIRE (bonus)
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Un petit anorak orange (acte 1) : Noir & Blanc et couleur

Pour mon premier acte, j'ai eu envie de réaliser une sorte d'épure.
Les loges du théâtre où avait lieu le tournage devaient ressembler à une zone de transit sans identité définie. Aucun élément décoratif ne devait ressortir de ce no man's land à mi-chemin entre la scène et la ville, entre imaginaire et réalité.
Tomasz avait installé des lampes à la verticale des tables pour casser, durcir les formes et créer du contraste. Le dépouillement était recherché. De la conception à l'écriture, tout avait été pensé en N&B, la couleur du théâtre. Au moment du tournage, il s'agissait encore d'un film en N&B...
Pourtant, aujourd'hui, il est en couleur. Pourquoi ?

La transformation a eu lieu après le tournage, en deux étapes.
D'abord, quand j'ai visionné les rushes, l'image de Tomasz m'a plu. Il y avait de beaux plans, de belles couleurs, de beaux contrastes. Ca me paraissait injuste de les supprimer et de tout noyer dans le N&B. J'ai pensé à un compromis: tout ce qui a lieu dans la patinoire (le rituel de cérémonie mais aussi la cour de récré) resterait en N&B, le reste passerait en couleur. Une transition douce et progressive...

Le montage a eu raison de cet arrangement.
La cour de récré étant la première séquence montée, j'y ai vu et revu les mêmes plans dix, vingt fois, plus peut-être. A force de les revoir, j'ai fini par m'attacher à un petit anorak orange, celui d'une petite fille. Je le fixais comme un point de chaleur, un feu étonnamment préservé de cette froide matinée d'hiver (il faisait -12°). En lui, je retrouvais mes émotions à l'instant du premier plan: "On tourne !..."
Je m'y retrouvais enfant, moi qui, en hiver, était toujours habillé avec un anorak rouge. Du coup, celui-ci était devenu mon "Rosebud". En appuyant sur la touche N&B, nous aurions tout fait disparaitre. Inconcevable !

La cour de récré étant une métaphore de la patinoire, le sort de l'une et de l'autre étant lié, si la cour restait en couleur, la patinoire devait le rester aussi. Dès lors, seules les photos demeuraient en N&B (elles l'étaient d'origine).

Je ne connais pas cette petite fille, je ne la connaitrai jamais, mais c'est à elle (en fait, plus sûrement à sa mère qui l'a habillée) que mon film doit d'être ce qu'il est aujourd'hui, d'être en couleur.
(1999)

L'histoire aurait dû s'arrêter là. Elle a eu un prolongement inattendu cinq ans plus tard, cette fois, en sens inverse. L'acte 3 est l'histoire d'un film en couleur que le N&B a peu à peu envahi.

Pierres noires et blanches, goban beige, boiseries, murs couleur crème, vêtements marine, marron, verdâtres, lumière pisseuse. A quoi bon maintenir la couleur quand elle fait à ce point défaut. Le N&B devient un soulagement. Mais pour faire ce constat, il faut se forcer à prendre du recul, ne pas se satisfaire des images que la répétition des rushes et l'habitude nous poussent à accepter comme elles sont.

Le passage du N&B à la couleur est aisé. Celui de la couleur au N&B est déstabilisant. Le sentiment diffus de culpabilité et de frustration qui l'accompagne en fait une opération à laquelle on ne se résigne qu'à contrecoeur.
Il ne s'agit pourtant que d'un choix artistique, pas d'une maladie. D'ailleurs, cette question ne se posait pas du temps des tournages sur pellicule. Pourquoi, aujourd'hui, le N&B devrait-il nous rendre hypocondriaques ?

La vie est en couleur, soit. Cela n'implique pas que sa représentation doive l'être également, nécessairement.
(2004)

Une chemise bleue à carreaux (actes 1, 2, 3) : Mes apparitions

J'apparais dans tous mes films, chaque fois sur un seul plan, en pied, toujours accompagné ou au milieu d'un groupe de personnes, à peine reconnaissable pour ceux qui me connaissent, portant moustache et barbe que j'ai hâte de couper une fois le tournage terminé.
Je traverse le cadre,  j'y rentre et j'en sors. Toujours habillé de la même façon, d'une chemise bleue à carreaux et d'un pantalon noir... Pourquoi ?

D'abord, c'est une manière de dire aux spectateurs: "Attention ! Soyez attentifs ! Ce que vous regardez à cet instant est une mise en scène puisque je passe devant la caméra. Peut-être y en a-t-il d'autres ? N'ayez pas une confiance aveugle dans les images. Prenez garde aux manipulations !"
Mes apparitions jettent à dessein un doute et adressent un avertissement aux spectateurs au moment où ils sont immergés dans un monde qui n'est pas le leur. Je m'arrange évidemment pour apparaitre, non pas au début du film, mais dans le dernier tiers, quand ils s'y attendent le moins.

Dans la Trilogie, mises à part les séquences qui établissent un lien d'un acte à l'autre (une comédienne sur le stade, un officiel devant un goban), il existe chaque fois une (et une seule) séquence "provoquée", c'est à dire qui n'aurait pas existé si je ne l'avais pas souhaitée: la conversation devant la télévision (acte I), le briefing d'ouverture (acte II), le commentaire de partie (acte III). Mais toutes ont été tournées dans la continuité, en un seul plan. Une fois commencées, je ne suis plus intervenu. Je ne fais rien refaire.

D'ailleurs, les techniciens sont surpris que j'intervienne aussi peu, que je laisse faire autant la vie. Avec moi, il ne saurait être question de "reconstituer" quoique ce soit. Apparemment, d'autres ne se gêneraient pas ! Néanmoins, ce n'est pas parce que je suis honnête avec le spectateur que celui-ci doit me faire confiance. J'apparais pour le lui rappeler.

L'autre raison, c'est la signature.
Certes, mon nom figure au générique, mais qu'est ce qu'un générique ? une convention, une liste de noms pas plus évocatrice qu'une page de l'annuaire, le bas d'un procès-verbal...
Certains peintres de la Renaissance signaient leurs tableaux en se représentant en tout petit dans le reflet d'un éclat de verre ou d'une minuscule goutte d'eau. Ils y apposaient une empreinte à leurs yeux bien plus marquante qu'une griffe au bas d'une toile. Cette attention me plait.
Et puis, c'est aussi une façon d'affirmer que mes films sont l'aboutissement d'une démarche personnelle, d'un travail dont je suis le seul auteur. Si chacun d'eux tend à l'autoportrait, quoi de plus normal que j'y apparaisse.

Mes apparitions ne sont pas préméditées, mais elles ne sont pas non plus sans signification.
C'est juste avant une prise, lorsque j'y vois une forme d'allégorie que je me décide en quelques secondes à franchir le pas et à passer devant la caméra, du côté du monde réel.
Je ne m'y attarde pas, je ne suis pas comédien.
Dans l' acte 1, je tourne en rond (... et je fais tellement d'efforts pour ne pas regarder Tomasz que je n'arrive pas à chanter).
Dans l'acte 2, je fais un aller-retour et j'embarque une marche du podium. La deuxième, naturellement (... après l'avoir soulevée sans plier les genoux, ce qu'il ne faut pas faire !).
Dans l' acte 3, je marche droit (... trop vite). Je traverse une allée. Je sais où je vais.
Bref, il y a une évolution, et j'en fais une représentation consciente.

Evidemment, je ne peux empêcher les gens de faire un parallèle avec les fameuses apparitions de Hitchcock. Combien de fois m'a-t-on déjà fait cette remarque ? Maitre Alfred était un farceur et ce genre d'exhibitions devait beaucoup l'amuser. J'ignore s'il avait des motivations plus profondes, mais en ce qui me concerne, je ne cherche pas à l'imiter.(18)

Pourquoi cette chemise est-elle bleue à carreaux ?
Tout s'est décidé avant l'acte 1. J'avais demandé aux techniciens de s'habiller en sombre pour ne pas attirer le regard des spectateurs pendant les spectacles. Cette chemise est donc le vêtement sombre (et épais en prévision du froid) que j'ai emporté à Besançon sans vraiment l'avoir choisi, et sans même imaginer au moment où je l'ai emporté que je serai dans l'obligation de l'utiliser pour tous les autres tournages.

Dans les années à venir, je vais continuer à perdre mes cheveux et à me transformer physiquement (pas en bien), mais, en vue de mes futures apparitions, je vais tâcher de garder intacte cette chemise bleue à carreaux, ma tenue de scène... C'est ainsi que l'on me reconnaitra.
(1998, actualisé en 2002 et 2004)

Un sac à dos rouge (acte 2) : L' imperfection assumée

Quand j'ai proposé l'acte 2 à la FFA, il m'a été répondu qu'il ne s'agissait d'un film "ni promotionnel, ni pédagogique" et, qu'en conséquence de quoi, il ne pouvait être "ni utile, ni intéressant".

Stade vétuste, équipements pourris, tribune taguée, niveau départemental et (élément aggravant) pas la moindre trace de partenaires commerciaux, c'est une réunion d'athlétisme pourtant comparable à celles qui sont organisées dans toute la France, mais elle donnerait une image honteuse et bien éloignée de celle, moderne, dynamique, élitiste, tant vantée par les clips de la FFA.
Les officiels ? Un personnel qui n'est pas à la hauteur, des retraités, des personnes âgées, la France profonde, un casting repoussoir pour les annonceurs !
Pour les faits : trop de fautes, trop de cafouillages, pas de chambre d'appel, personne à l'anémomètre, un juge qui n'est pas officiel, des officiels qui encouragent leurs athlètes de club,  une gestion approximative d'un concours et, pour couronner le tout, une conversation où l'on entend parler de mettre du pâté de foie sur la ligne d'arrivée... alors là, non ! On est en Bulgarie, dans le Tiers-Monde ! C'est au delà de ce que peut endurer un cadre fédéral parisien qui coucherait avec le manuel des règlements. "Vous cherchez quoi ? A nous ridiculiser ? Vous vous foutez de notre gueule, oui !". Mr Gracia (le directeur qui supervise la communication à la FFA) a de la verve.

Pour Mr Gracia et les autres cadres fédéraux, l'athlétisme tel qu'ils le conçoivent, entre deux cocktails depuis leurs bureaux parisiens, n'existerait qu'à travers sa vitrine, sa dimension promotionnelle, celle du Stade de France, des meetings nationaux et de ses têtes d'affiche. Le reste ne serait pas digne d'être montré. Voilà qui expliquerait pourquoi la cassette de ce film a été retournée par courrier avec avis négatif et pourquoi cet athlétisme départemental ne les intéresse pas.

Il ne viendrait pas à l'esprit de ce magnifique bureaucrate que sans ces bénévoles qui, partout, s'affairent, font de leur mieux, se rendent utiles, consacrent leur temps et leur énergie à faire vivre ce sport avec les moyens du bord, à offrir une activité sportive à des jeunes, garçons et filles, il ne serait probablement pas à la place qu'il occupe présentement.
Quant aux vedettes multi-médaillées de l'athlétisme français dont les photos décorent son bureau, elles ne seraient encore que des inconnues sans "les gugusses" qui leur ont permis de faire leurs armes dans des compétitions trop modestes pour qu'on en parle dans les journaux. Non, vraiment, cet imbécile est à des années-lumière d'imaginer que l'athlétisme recèle une dimension humaine... et si jamais il en était conscient, alors, c'est clair qu'il s'en fout, et c'est presque pire !

Saut en longueur.
Rémi appelle un athlète... qui ne se présente pas.
- Il demande alors au juge au rateau de déclencher son chronomètre. Cela aurait dû être fait à l'appel de l'athlète. Première erreur.
- Sa réaction démontre qu'il savait que cette procédure n'avait pas été prise en charge, alors qu'en tant que chef de plateau, quand il a distribué les tâches de chacun, il aurait dû donner des consignes concernant l'application du nouveau règlement (une minute pour sauter, c'était d'ailleurs l'un des points abordés au briefing). Deuxième erreur.
- Le juge au rateau qui aurait dû se contenter d'obtempérer en déclenchant son chrono, réalise qu'il s'agit d'un athlète de son club, "un gars de l'ESCO". Il se décale et lui gueule après: "Nicolas !".
Si cet athlète avait été d'un autre club, je suis certain qu'il n'en aurait rien fait. La minute serait passée et on aurait compté "essai". Troisième erreur, la plus grave, une faute de partialité. Un jury doit oublier son club et donner la même chance à tous les athlètes, dans un souci d'équité.
Au lieu de demander à son juge de se taire, Rémi en remet une couche en demandant à l'athlète de sauter dans la minute. Or, il n'a pas à intervenir pendant cette procédure ni venir apporter quelque information que ce soit à l'athlète dont c'est le tour de sauter. Quatrième erreur.

Le gars de l'ESCO saute (il avait intérêt). On mesure... et alors, quelqu'un (un entraineur ?) avec un sac à dos rouge, qui ne se rend pas compte qu'on est en train de tourner (mais bon, d'une certaine façon, ça prouve que nous sommes assez discrets), et qui, surtout, n'a même rien à foutre sur le plateau (la zone de concours) se place devant la caméra. Au montage, on aurait dû couper juste avant que le sac à dos apparaisse dans le champ, en principe... Moi, je le laisse. Pourquoi ?
Pas seulement parce que c'est une erreur de plus, la cinquième en quelques secondes (mais bon, au point où l'on en est !). Non, c'est ma manière à moi d'intervenir puisque je m'interdis tout commentaire. Pour m'exprimer, je n'ai droit qu'à l'image, et ce sac à dos arrive à point. Il est rouge et à peu près rectangulaire, il évoque le carton rouge du foot. La faute est indiscutable, mais je n'expulserai pas le jury.

L'homme au rateau, je le connais, c'est un entraineur de Saint-Nazaire, il s'occupe de ses athlètes. Le rateau, c'est pour rendre service. C'est un boulot physique que personne n'aime faire quand ça dure longtemps, qui fait mal aux mains quand on ne sait pas bien s'y prendre, et qui est crevant quand on fait trois concours dans la journée, sous le soleil (je peux en parler, je l'ai pratiqué).
Le concours terminé, il ira sermonner Nicolas, lui dire qu'entre deux essais, il faut rester concentré, ne pas avoir la tête en l'air.
Rémi glissera à son assistant: "Il rêve..." A 15 ans, ça arrive. On a le droit.

Les athlètes sont là pour apprendre, s'habituer à la compétition. Derrière l'aspect formel des épreuves, il y a aussi l'éducation. On essaie de les responsabiliser.
Les officiels ne sont pas des zombis muets, assis, immobiles, le doigt sur la couture du pantalon, ne communiquant que par des drapeaux et des coups de sifflet. Ce sont des êtres humains, et nous ne sommes pas aux Jeux Olympiques. Au niveau départemental, les règlements, ils les appliquent dans l'esprit plus qu'à la lettre. S'ils devenaient ce que Mr Gracia et ses amis souhaiteraient qu'ils soient, ils décourageraient les jeunes à pratiquer l'athlétisme.
Déjà qu'un stade a des allures d'usine... là, ce serait la caserne.

Les officiels que nous avons filmés, je ne les ai pas choisis. Je n'ai pas fait de casting. Ils sont à l'image parce qu'ils étaient présents ce jour-là, et si l'on était revenus le dimanche d'après, il y en aurait eu d'autres. Ils sont ce qu'ils sont. Ils ne sont pas exceptionnels. Ce sont des êtres humains parmi d'autres, avec leurs qualités et leurs défauts... et il leur arrive de faire des erreurs.
Pendant cette journée, moi aussi, j'ai fait des erreurs. Alors, par solidarité, à moi d'en faire une bien flagrante, grossière et intentionnelle. Ce sac à dos rouge est une faute de montage que je revendique... pour en excuser d'autres, plus bénines.

Le documentaire est un exercice qui consiste à transformer les imprévus de la vie, les cafouillages, les erreurs en une forme artistique. L'imperfection ne fait pas seulement partie de sa nature, elle y est indispensable.
Allez donc expliquer cela à Mr Gracia. Il vous dira à quel point son service est performant, que les objectifs ont été atteints. Mr Gracia a le sourire de la fonction. Normal, Mr Gracia n'est qu'une fonction. Et une fonction, ça se supprime, ça se remplace, ça ne se trompe jamais.
(2002)

Une cravate (acte 2) et une manche de pull-over (acte 3) : Les invraissemblances

L'acte 2 a nécessité deux tournages.
Le premier, en 2001, s'est soldé par un naufrage à cause de la pluie. Le deuxième, un an après, a permis de faire exister le film.

Du premier, malgré tout, j'ai voulu sauver quelques plans, images furtives ou intéressantes parmi lesquelles celles du podium.
Sur les deux années, l'officiel qui remettait les récompenses était le même (Marcel), et il était habillé presque de la même façon, en bleu marine, mais cependant à y regarder de plus près, pas tout à fait de la même façon. La première année, il porte un blouson à fermeture Eclair, alors que, l'année suivante, il est en costume-cravate. Pas raccord ? Pour qui ? Pour moi qui ai visionné les rushes des dizaines de fois, c'est évident... mais pour les spectateurs ?

Quand arrive cette séquence, le film a commencé depuis une heure. Des dizaines d'officiels ont traversé le cadre. La plupart n'apparaitront que deux fois. Il n'y a pas de vedette. Ce sont tous des anonymes. Quel est le spectateur qui va les reconnaitre, se souvenir de la manière dont ils étaient habillés vingt minutes plus tôt ?
On est au printemps. Le temps est incertain. Eclaircies et passages nuageux se succèdent et personne ne sait comment se couvrir. La championne du 800 se présente. Marcel lui demande de mettre son maillot de club. Dans la tribune, des athlètes se changent, enfilent un maillot, remettent un survêtement. Quelques secondes s'écoulent avant de retourner au pied du podium pour la remise des médailles. Entre temps, tout le monde s'est changé. Les concurrentes sont en maillot et Marcel porte à présent une cravate.
Une année est passée... Mais qui l'aura remarqué pour ceux qui découvrent le film pour la première fois ? S'il y en a, les rares qui auront remarqué ces détails vestimentaires se seront aperçus aussi du clin d'oeil et m'auront excuser les fautes d'orthographe: la cravate, mais aussi l'inversion des marches du podium, et d'autres encore... Aux spectateurs de trouver en se concentrant et en ouvrant grand les yeux. Le changement de définition de l'image peut les y aider.

Ces invraissemblances, glissées subrepticement ça et là, introduisent finalement une forme d'ironie à un film qui est, avant tout, une réflexion sur le temps qui passe, sur la routine qui fige nos manières d'être.
(2002)

Pour l'acte 3, la partie entre Jeff et David s'étant terminé plus tôt que prévu,  je devais effectuer, le lendemain, les plans de détail manquants.
Je m'étais arrangé pour que Jeff et David jouent à tour de rôle à la même place que la veille, mais ils se retrouvaient devant d'autres adversaires. Nous devions cadrer au plus serré pour que rien de cette présence adverse n'apparaisse à l'écran. Mais il n'y avait pas toujours la distance souhaitée.

A un moment du film, "le" coin du goban est en plan rapproché. J'ai voulu le faire suivre d'un plan serré de la main qui appuie sur l'ergot de la pendule. Un gros plan rapide pour donner du rythme à la partie qui s'accélérait. Mais au montage, ce plan de pendule paraissait avoir plus d'importance que le coup qui venait d'être joué. Ca ne marchait pas. Il fallait absolument élargir, au moins pour la première impulsion. Comment faire ?
Il y avait bien dans les rushes un autre plan, moins serré, mais je l'avais éliminé parce qu'on y voyait la manche d'un autre adversaire de Jeff, une manche de pull-over détendue, alors que David avait joué en manchettes de chemise fermées. Ce n'était pas raccord. Je le savais, je m'en étais aperçu au moment de la prise. Pourtant, c'est ce plan que j'ai utilisé.
Tout compte fait, cette invraissemblance choquait moins que le passage violent d'un plan rapproché (d'une action) à un gros plan (de coupe). Cette fois, c'est le respect de la syntaxe qui excuse la faute d'orthographe.

Cette manche de pull-over est à l'écran pendant à peine une seconde, le temps de l'impulsion. Elle y est, hélas, mais je ne crois pas qu'elle soit si perturbante, car c'est surtout l'action des doigts sur la pendule que l'oeil retient à ce moment-là. Alors, laissons cette manche et au diable les commentaires !

Mes films sont bourrés d'invraissemblances comme celles que je viens d'évoquer.
On peut s'en amuser, en tenir une comptabilité, ou s'en servir pour me railler, ce qui compte, c'est que personne ne s'en rende compte sur le coup, que toutes ces bizarreries ne fassent pas sortir les spectateurs du film qu'ils sont en train de regarder. Bien sûr, au montage, je les constate, défait. Des personnes qui disparaissent, des objets qui se déplacent ou inversement, elles crèvent les yeux, elles me font frémir et je m'efforce de les atténuer, de les détourner le plus astucieusement possible.
Mais, d'une certaine façon, même si elles sont honnies des tenants d'un cinéma aseptisé pour qui elles passent pour des maladresses d'amateur, elles me rassurent aussi sur la nature indomptable du cinéma documentaire.

En fait, parce qu'il est vain de vouloir régenter la vie, même lorsque tout parait planifié, on n'empêchera jamais des grains de sable de se détacher pour donner à cette vie une orientation imprévue. C'est cette force irrésistible et ce caractère désordonné auxquels le documentariste tente d'opposer sa logique, qui malmènent les plus solides trames narratives et génèrent ces accidents et autres invraissemblances qu'il faut apprendre à apprivoiser, à accepter comme des faits incontrôlables de nos existences.
Au fond, une image est toujours une illusion, et quand celle-ci s'estompe, c'est que la grammaire utilisée la rend cohérente avec le regard qui y est porté. Alors, l'invraissemblable se dissout dans l'absurdité du quotidien, et ce que le montage avait cassé, coupé, l'oeil le reconstitue comme par magie, comme s'il s'agissait de la vraie continuité enregistrée sur le vif au moment du tournage.

Il est bon que l'image joue de cette capacité d'illusion, et ne devienne pas, à l'avenir, une représentation clônée de la réalité qui transmettrait aux hommes une vision unilatérale du réel. Il faut se méfier des vérités, de la perfection affectée, de l'hyper-vraissemblance, parce qu'elles contiennent tous les intégrismes possibles.
L'image est la création des hommes. Faisons en sorte que cette phrase ne s'inverse pas.
(2004)

Des photos (actes 1, 2, 3) : Le travail et le négatif

Bien que les sujets soient chaque fois différents, il y a dans la Trilogie de nombreux éléments communs aux trois films:
- Le tintement d'une cloche et des annonces par haut-parleurs.
- Des paires de chaussures au sol et des gens qui font la queue.
- Des espaces vides et d'autres bondés ou remplis d'affaires et d'objets empilées.
- Des gestes d'anxiété et une certaine élégance du corps.
- Un rapport à la nature avec, toujours quelque part, des arbres et des oiseaux...
Tous renvoient à des sensations visuelles, sonores, émotionnelles qui proviennent de mes voyages en Orient. Il faut qu'elles soient profondes pour m'avoir poursuivi jusque là avec autant d'assiduité.

Et puis, systématiquement, il y a cette succession de photos en N&B utilisées comme transition, en contrepoint, en générique, qui permet de sortir du temps réel.
Une figure de style, une marque de fabrique déposée sciemment ? Oui.
La volonté de porter témoignage de tout le temps passé à observer, à étudier, à repérer, car que seraient mes images, s'il n'y avait eu ce long travail préalable préparant l'écriture ? Derrière tout cela, il y a le souci de ne rien occulter, de ne rien oublier de ces moments éphémères, et parfois extraordinaires, qui n'ont pas été filmés.

Mais aussi, et peut-être surtout (?), il y a, au départ, le besoin d'être reconnu de ceux qui, en me voyant arriver mon cahier à la main, ne me prenaient pas très au sérieux ("Vous faites ça pour qui, pour vous ?"). Cette nécessité de "faire plaisir", de vouloir prouver ma valeur en échange d'un peu de considération a fini par occuper une place disproportionnée. Je reconnais volontiers que, tant que l'on me permet de travailler sans entrave, de me déplacer aussi librement que je le souhaite, cette attitude n'a aucune justification.

Ceci peut expliquer pourquoi, chez moi, il ne reste plus grand chose de ce millier de photos prises entre 1995 et 2003. A quelques exceptions, toutes ont été données gratuitement, en bloc (actes 1 et 3) ou ont été dispersées (acte 2), dilapidées pourrait-on dire... Je dois admettre que la moitié de cet amas n'était pas vraiment justifiée et, pour ce qui est de l'autre moitié, je préfère me dire que ce n'était que du brouillon !

Autant de travail pour qu' il n'en subsiste à peine une minute à l'écran ! Non, cette "figure de style" est trop contraignante pour avoir sa raison d'être. Alors, sans aller jusqu'à jeter mon appareil photo à la poubelle, il est évident que mon travail et ma façon de l'aborder devront changer.
La Trilogie se termine à temps.

En attendant l'inconnu, une mutation s'amorce peut-être.
(2004)

Et toutes ces choses... (actes 1, 2, 3)

Ces choses qui n'auront servi à rien, ces choses sur lesquelles j'ai focalisé mon attention pendant des semaines et des mois, et sans lesquelles mes films auraient perdu leur équilibre (du moins, c'est ce que je croyais !...), qu'en reste-t-il aujourd'hui ?

Pour l'acte I, la porte des toilettes qui n'arrête pas de s'ouvrir et de se refermer sur le passage des comédiens juste avant leur entrée en scène. Cela aurait pu être un à-côté insolite...  Mais ce qui avait semblé fonctionner à Nantes lors des repérages était complètement différent à Besançon où il aurait fallu sortir de la salle et, le temps de revenir, risquer de rater quelque chose.
Ce plan n'a pas été tourné et je n'en ai aucun regret.

Pour l'acte II, c'est la mêche de cheveux d'une fille qui vole au vent sur fond de ciel bleu. Le petit détail qui, à lui seul, valait tout le travail à réaliser sur l'Aire des mouettes. Un luxe, mais un moment de contemplation impossible à tenir alors que les courses se succédaient, qu'il fallait approcher les filles et réussir sur elles des prises assez longues, alors que le temps nous était compté.
Un gros plan qui, compte tenu du nombre de plans moyens prévus dans cette séquence, serait tombé comme un cheveu sur la soupe. Mais je n'ai pas voulu en convenir, et j'ai même essayé de tricher en le faisant tourner par Tomasz plus tard et hors contexte, avec une de ses copines. Ce n'est qu'une fois avoir vu le résultat que j'ai trouvé qu'il était préférable de l'oublier.

En revanche, je n'oublierai pas le lustre magnifique de la Mairie du XIIIe qui avait largement motivé le choix du Tournoi de Paris pour servir de décor à l'acte III.
Suspendu au dessus de la grande salle, il était impossible de ne pas le voir. Je tenais absolument à le mettre en valeur. Mais comment m'en servir ? Jusqu'au matin du dernier jour, je n'en ai pas eu la moindre idée... ou plutôt si, mais des idées toutes aussi compliquées qu'invraisemblables. Finalement, la solution n'était pas de le souligner mais de l'esquiver et de le rendre flou.

Pour un peu, ce lustre aurait pu rejoindre ce musée dont je suis le conservateur à vie et qu'il m'arrive de temps en temps de visiter, où l'on retrouve pêle-même toutes sortes d'objets oubliés, perdus, à un moment convoités ou jamais réclamés, qui ont failli venir habiter un de mes films et qui reposent désormais dans un coin de ma mémoire.
Ce bric-à-brac est là pour me rappeler que le cinéma documentaire est un art où la vie nous impose toujours des choix dignes d'intérêt, et que les choses qui comptent sont souvent celles qui nous dépassent. A quoi bon faire une fixation sur un objet en lui donnant une importance qu'il n'a pas, alors qu'il y en a tant à côté dont la valeur dépend de ce qu'on veut bien en faire ?

Il n'est pas toujours facile pour un réalisateur de se raisonner dans ses choix, de faire la part des caprices et d'accepter que des choses qui lui échappent soient plus fortes que lui. Et pourtant, la maitrise de son travail passe par ce palier à franchir.
( 2005 )

QUESTIONNAIRE (bonus)

Quand je me retrouve plongé dans un univers qui se renouvèle constamment autour de moi, et avant que mon projet soit trop avancé, il m'arrive de distribuer un questionnaire.
Celui-ci a pour but de préciser mes premières observations et de recueillir toutes sortes d'idées susceptibles d'être traduites sur un écran.
C'est aussi une manière de prendre contact et de faire connaitre mes intentions.

En 1996, j'avais sondé le public des matches d'impro pour mieux connaitre ses goûts et ses attentes. Par deux fois, j'avais obtenu plus de 80% de réponses, assez pour en tirer des conclusions significatives.
J'ai essayé de récidiver avec les joueurs de go, les plus forts, ceux qui sont classés en dan.
Voici les questions que je leur ai posées:

- Pourquoi jouez-vous au go ?
- Combien de temps consacrez-vous au go ?
- Préparez-vous un tournoi d'une façon spécifique ?
- Quel genre d'adversaire avez-vous plaisir à rencontrer ?
- Y a-t-il un genre d'adversaire que vous n'aimez pas particulièrement rencontrer ?
- Votre manière d'aborder le go a-t-elle changé au cours des dernières années ?
- Comment envisagez-vous la pratique de ce jeu à l'avenir ? Vous donnez-vous pour objectif de faire évoluer votre style, votre manière de jouer ?
- Vous souvenez-vous dans quelles circonstances vous avez découvert ce jeu ?
- Avez-vous un tournoi préféré, et pourquoi ?
- Qu'appréciez-vous le plus dans un tournoi ? Quel moment ? Quelle situation ?
- A quoi attribuez-vous la faible représentation des femmes dans les clubs et dans les tournois ?... et, selon vous, que faudrait-il pour que cette situation puisse évoluer vers un rapport plus équilibré ?
- Quel élément extérieur (lumière, bruit, mouvements divers) vous dérange le plus pendant une partie ?
- Le go vous évoque quel genre d'images ?
- Y a-t-il une partie mémorable, une séquence de jeu obsédante à laquelle il vous arrive fréquemment de penser ?

Sur les 80 questionnaires distribués, 22 seulement m'ont été rendus... mais avec des réponses de qualité. Par exemple dans l'une d'elles, Fred Donzet (champion de France 1985) résume son évolution de joueur en ces termes: "à 16 ans j'étais tueur, à 20 ans constructif, à 24 ans artiste et à 37 ans artiste combattant".  Pendant des mois, j'avais cherché un titre à mon film, et  voici qu'il m'était apporté sur un plateau. Artiste combattant, celui qui pratique un art martial: comment n'y avais-je pas pensé plus tôt ! Comme quoi les questionnaires ne sont jamais inutiles...
En regardant certains joueurs plancher sur leur copie entre deux parties, j'ai eu l'idée de transposer ces questions dans le sens d'un rapport au cinéma... et de me les poser à moi-même.
Ca a été, pour moi, l'occasion de faire un bilan.

J'ai décidé de me mettre dans la même position que les joueurs.
Une fois la question trouvée, pas plus de quelques secondes pour réfléchir et de cinq lignes pour répondre.

Pourquoi filmez-vous ? ( reprise d' une enquête de Libération en 1987 )
Parce que j'aime la vie. J'aime la représenter.

Combien de temps consacrez-vous au cinéma ?
J'y pense continuellement.

Préparez-vous un tournage d'une façon spécifique ?
Non. Tout est hyper-préparé. Peut-être trop.
L'approche du tournage me stresse. J'ai beaucoup de mal à trouver le sommeil. 
Peut-être qu'avec des tournages plus longs, le stress se diluerait sur la durée...

Quel est le meilleur moment que vous ayez connu sur un tournage ?
Il n'y en a pas. Je respire quand c'est fini. Je peux enfin dormir.
Le montage est une récompense. Le plaisir ne vient qu'après.

Quel a été le pire moment ?
Un concours de saut à la perche disputé sous la pluie. Il s'est arrêté au bout de 20 minutes faute de concurrents sans que j'aie pu réaliser la moitié des plans qui étaient prévus. Le naufrage total !
A Besançon, la caméra est tombée en panne. Impossible de travailler pendant plus de quatre heures. Quand ça va mal, ça ne sert à rien de s'énerver. Il faut s'asseoir, se détendre un peu, boire un coup, aller pisser. J'en verrai d'autres.

Votre manière d'aborder le cinéma a-t-elle changé au cours des dernières années ?
Je ne crois pas. Je suis resté très scolaire. Je note tout sur des cahiers.
Le seul changement que j'ai constaté, c'est qu'en faisant moi-même des films, je vais moins souvent au cinéma et les films des autres m'emmerdent un peu plus.

Comment envisagez-vous la pratique du cinéma à l'avenir ?
Déjà continuer, faire encore une demi-douzaine de films, ce serait bien... mais les années passent. J'ai commencé tard... Tant que le cinéma direct ne sera pas plus considéré, je serais obligé de choisir mes sujets en fonction de la brièveté du tournage. Ma marge de manoeuvre est étroite, je le sais.
A part ça, j'aimerais faire évoluer mon style. Rencontrer quelqu'un qui travaille dans le même sens que moi m'aiderait à le renouveler et à progresser.

Quel est le souvenir de film le plus ancien que vous ayez ?
A l'école primaire, le samedi après-midi, il arrivait qu'on nous passe un film dans le préau.
Je me souviens d'une séquence où quelqu'un dans une ruelle se mettait à crier avec une lanterne à la main: "Il est 3 heures, et tout va bien !" Ca me faisait rigoler parce que je pensais qu'il réveillait tout le monde.
Je ne sais pas de quel film il s'agit. J'en ai vus des milliers depuis, mais je n'ai jamais revu celui-là.

Avez-vous un film préféré ?
J'en ai une centaine.

Qu'est ce que vous appréciez le plus au cinéma ?
Plein de choses. Etre surpris. Me laisser entrainer dans quelque chose d'original qui n'est pas original pour faire original. Je suis sensible à la sincérité, à la justesse d'un univers, à l'humanité d'un personnage, à des plans qui durent le temps qu'il faut...
Impossible de ne donner qu'une réponse.

Comment expliquez-vous le fait que peu de femmes réalisent des films ?
Il y en a de plus en plus. Ca a bien changé depuis 20 ans. Mais c'est vrai qu'il y en a peu qui font carrière. Leur premier film est souvent très intéressant. Dans le deuxième, il y a encore de bonnes choses. Le troisième passe inaperçu. Après, elles font de la télé ou elles disparaissent.
Elles sont prisonnières d'une vision terre à terre qui ne décolle pas du quotidien, de la famille, des enfants, de la comédie de moeurs à petit budget. C'est dommage.

Que faudrait-il changer en priorité dans le cinéma ?
Tout. Les décideurs, les producteurs, ceux qui siègent dans les commissions et les comités de sélection. Il faudrait les coller contre un mur, et on y verrait plus clair après... Je ne sais pas.
Il parait que les étrangers nous envient !

S' il fallait résumer l'art du cinéma en un seul plan, ce serait lequel ?
Un film de Lumière qui doit s'appeler Attelage d'un camion. Dans Le massacre de Fort Apache, il y a le même plan en contre-champ avec les cavaliers qui défilent dans le reflet d'un carreau. C'est un type de cadrage qui est indissociable du western.
Pour moi, le cinéma, c'est d'abord de la profondeur et de la perspective.

Y a-t-il une séquence obsédante, un plan auquel il vous arrive de penser fréquemment ?
Il m'arrive d'inventer des plans que je suis certain d'avoir vus... mais qui n'existent pas !
Chaque fois, j'ai envie de hurler "les salauds, ils ont coupé !", mais en fait, c'est moi qui hallucine et qui, dans mon inconscient, déplace la caméra ou coupe plus tard. Etonnant non ?
(2002)

Question subsidiaire.  Je fais mine de me la poser dans le texte «le jeu, le hasard, la création et le goût du paradoxe», mais je n'y réponds pas...sérieusement.
Qu'est ce qui vous intéresse tant dans la compétition ?
Je n'aime pas la compétition... mais je n'ai pas vraiment le choix de mes sujets.
En faisant du cinéma direct, je ne peux pas avoir le soutien d'une Télé, et sans Télé je n'ai pas accès aux Institutions ni aux établissements qui dépendent de l'Etat. Les seuls endroits où je peux travailler librement, je les trouve dans le domaine associatif à travers les activités de sport, de loisir et de spectacle. Voilà pourquoi mes sujets abordent (souvent) la compétition.

Serge Vincent

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Notes :

(18) E. Luntz apparait dans une séquence de La fête à Loulou. Il y joue un patron d'une entreprise de transport routier qui refuse une embauche à Loulou. On le voit en pied, de profil, ventre rond. Interrogé à ce sujet, Luntz m'a toujours soutenu que ce plan n'existait pas !...
Il se peut que cet exemple m'ait inspiré... retour

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